Dwudziestu młodzieńców cechuje idealna budowa ciała, ciemniejsza bądź jasna karnacja oraz piękno oblicza. Niektórzy z nich są bardziej korpulentni, inni   atletyczni, jedni mniejsi, drudzy więksi, część z nich nakrywa głowę chustą, niektórzy patrzą na nas, a inni unikają spojrzenia, zajęci sobą. Konwulsyjne i udziwnione skręty ich ciał w żaden sposób nie pomagają nam w skupieniu się na głównych scenach Genesis. Rozpraszają nas ich piękne członki i odkryte genitalia. Kim są owi nadzy mężczyźni, kogo przedstawiają i dlaczego umieszczono ich w tak ważnym miejscu?

Do dzisiaj nie mamy na ten temat przekonującej odpowiedzi, a badacze wciąż głowią się nad tym, co miał na myśli Michał Anioł, malując młodzieńców. Już samo ich określenie słowem ignudi, co po włosku znaczy „nadzy”, przysparza rozterek. Wspomniana bezradność wynika z braku jakichkolwiek wskazówek dotyczących programu ikonograficznego malowideł. Jedno jest pewne – w momencie powstania fresków obecność na nich ignudi musiała być oczywista i nie budziła kontrowersji. Nie bez znaczenia może być tu fakt, że sztuka antyczna i eksponowana w niej nagość męskiego ciała bez wątpienia wzbudzały podziw fundatora i zleceniodawcy tej spektakularnej dekoracji – papieża Juliusza II, który, jak wiemy, zanim zdecydował się na powierzenie pracy nad sklepieniem Kaplicy Sykstyńskiej Michałowi Aniołowi, zlecił mu stworzenie dla siebie monumentalnego pomnika nagrobnego, w obrębie którego miało się znaleźć czterdzieści rzeźb, w tym sylwetki tzw. niewolników – nagich młodzieńców prężących swe ciała w dziwnych pozach. Kilka z tych rzeźb przetrwało do dziś. Czym kierował się papież, akceptując tak odważne przedstawienia w najważniejszej kaplicy Pałacu Apostolskiego? Niektórzy badacze wiążą to z jego osobistymi preferencjami. Nie zapominając o fakcie, iż sodomia (homoseksualizm) była jedną z najpopularniejszych kalumnii rzucanych na niewygodnych adwersarzy, warto przywołać opinie osobistości związanych z dworem papieskim (Piero Bembo i Girolamo Priuli), od których wiemy, że piękni mężczyźni nieraz wzbudzali w Juliuszu miłosne uniesienia. W momencie realizacji fresków jego ulubieńcem był kardynał Francesco Alidosi. Erazm z Rotterdamu, goszczony w Rzymie przez Alidosiego, nie wahał się nazwać tego urodziwego, długowłosego mężczyzny papieskim faworytem. Jak pisał Priuli, kardynał był postacią na tyle wpływową, że żadna decyzja papieża nie była podejmowana bez jego akceptacji. I choć skromne intelektualne możliwości Alidosiego, o których wiemy, każą raczej powątpiewać, iż mógłby on być współautorem ideologicznego programu sklepienia, nie możemy tego wykluczyć. To on bowiem nadzorował prace w kaplicy podczas częstych nieobecności papieża. Czy był to więc hołd dla sztuki antycznej, czy może dla piękna męskiego ciała, złożony przez głowę Państwa Kościelnego?

Wróćmy do fresków. Nie mamy wątpliwości, że program ikonograficzny zaprezentowany na sklepieniu Sykstyny należy interpretować w kontekście zapowiedzi zbawienia. Sugerują to umieszczone poniżej wspomnianego gzymsu monumentalne sylwetki antycznych wieszczek (sybille), starotestamentowych proroków i przodków Chrystusa (w lunetach). Prorocy i sybille obwieszczają narodziny Pana. Spróbujmy zatem skupić się na roli, jaką w dziele stworzenia świata mieliby odegrać młodzieńcy. Część badaczy, między innymi Edgar Wind, widzi w nich bezskrzydłych aniołów, którzy w Starym Testamencie pojawiają się sto czterdzieści razy, a ich zadania koncentrują się na posłudze Jahwe i pośrednictwu między ludźmi a Stwórcą. W jednej z ksiąg Biblii nazywani są nawet „synami bożymi”. Przekazują informacje, strzegą bram raju, opiekują się ludźmi i pomagają im w codziennych problemach, ale przede wszystkim biorą udział w bożym dziele stworzenia i zbawienia. U żyjącego w V wieku świętego Hieronima przeczytamy, że aniołowie są znakiem duszy, która wznosi się do Boga, pchana dobrymi uczynkami, albo upada, podążając za pseudowartościami. Ich płeć nie jest jednoznacznie określona, choć zawarta w Księdze Rodzaju informacja o ich współżyciu z ziemskimi kobietami wskazywałaby na to, że byli to mężczyźni (Rdz. 6, 2-4). Nie wiemy też, jak wyglądali, bo ich opis jako istot „ślicznych” bądź „pięknych” nie podpowiada, w czym owo piękno się zasadzało. Czy chodziło o twarz, czy o proporcje ciała, muskularność czy jej brak, hermafrodytyzm czy męskość? Czy są to zatem aniołowie? A jeśli tak, to gdzie ich skrzydła? W Biblii nie znajdziemy informacji o skrzydłach aniołów, a zawarta w niej opowieść o sięgającej nieba drabinie, którą we śnie miał ujrzeć Jakub, pozwala domniemywać, że byli ich pozbawieni. W rzeczonej opowieści wchodzą oni i schodzą z drabiny, co jednoznacznie sugeruje, że nie używają w celu pokonywania różnicy wysokości skrzydeł (Rdz. 28, 12). Bezskrzydłych aniołów odnajdziemy też w ikonografii wczesnochrześcijańskiej, gdzie pojawiają się jako młodzi albo dojrzali mężczyźni. W ten sposób chciano odróżnić ich od uskrzydlonych wiktorii, erosów i sfinksów kultur pogańskich. Ani w Biblii, ani we wczesnochrześcijańskiej sztuce nie znajdziemy jednak sugestii, że byli nadzy. Na malowidłach i w rzeźbach z tamtych czasów aniołowie odziani są na ogół w długie lub sięgające kolan szaty z krótkimi rękawami. Przeciwnicy hipotezy o „nagich aniołach” wskazują na to, że ciała ignudi są bardziej ludzkie niż anielskie, o czym świadczą eksponowane genitalia, które nigdy nie pojawiają się w ikonografii aniołów dojrzałych. Mało przekonujące jest dla nich też twierdzenie, że ukazanie genitaliów może „wskazywać na płodność i potencję Kościoła”. Zauważyć należy, że przyrodzenia ignudi z Kaplicy Sykstyńskiej są stosunkowo małe, co jest nie bez znaczenia, jeśli wspomnimy, że już od czasów antycznych duże genitalia identyfikowano z rozpustą i barbarzyńską dzikością (tak jest na przykład w wizerunkach satyrów), małe natomiast z duchową doskonałością i panowaniem nad popędami.

A co z nagimi, „dziecięcymi” puttami, motywem tak częstym w sztuce chrześcijańskiej? Przejęte zostały z antyku i zaistniały w ikonografii chrześcijańskiej jako element dekoracyjny w postaci cherubinów. Ich również znajdziemy na sklepieniu Sykstyny. Namalowani są w parach na pilastrach, które wieńczą postumenty z siedzącymi ignudi. To mali chłopcy, zajęci igraszkami, zabawą czy tańcem, którzy dopiero za kilka lat staną się młodzieńcami.

Podążając za hipotezą, że na sklepieniu, mimo nagości, widzimy boskich pomocników, przyjrzyjmy się aktywnościom, jakim się oddają. Naciągają, przytrzymują lub przysiadają na szarfach, na których zawieszone są imitujące spiż medaliony. Umieszczone na nich sceny w paraboliczny sposób nawołują do przestrzegania przykazań, ale też zapowiadają przyjście Chrystusa. Młodzieńcy siedzą na postumentach, które wydają się służyć jedynie temu, aby zmusić ich do przyjęcia udziwnionych, skręconych póz. Nisko osadzone cokoły, na których zapewne z trudem się siedzi, zmuszają bowiem ciało do szukania wygodniejszej pozycji – a tym samym podnoszenia nóg, splatania ich, podkurczania. Puchate poduszki, na których malarz usadowił młodzieńców, mają (jak należy sądzić) ulżyć im w niewygodzie. Niektórzy trzymają na barkach gigantyczne girlandy z liści dębu zdobione ogromnymi żołędziami albo opierają się na nich. Jedni zawijają je wokół ciała, przeciągają przez plecy, inni tylko się na nich wspierają. Girlandy te jednoznacznie odnoszą się do herbu papieża i zleceniodawcy malowidła będącego potomkiem rodu della Rovere (wł. rovere – dąb). Czy możemy zatem domniemywać, że rola młodzieńców jest czysto dekoracyjna, pozbawiona odnośników ideowych związanych z przekazem biblijnym? Jeśli nie są to jednak anioły, to kto to jest?

Pierwszą inspiracją dzieła Michała Anioła była znajdująca się na dziedzińcu pałacu Medyceuszy we Florencji płaskorzeźba ukazująca Diomedesa. Na jednym ze znajdujących się tam medalionów, wykonanych przez uczniów wielkiego Donatella w latach sześćdziesiątych XV wieku, zobaczymy greckiego herosa przykucniętego na jednej nodze na niskim cokole i trzymającego w jednej ręce girlandę i krótki miecz, a w drugiej posążek Ateny. Nie mamy wątpliwości, że to prototyp sykstyńskich ignudi. Artysta musiał oglądać ten artefakt podczas pobytu w mieście nad Arno w latach swego kształcenia i pracy na dworze Medyceuszy. Ale to nie jedyna inspiracja. Tą główną, która pojawiła się w twórczości Michała Anioła już w Rzymie, była rzeźba znana pod nazwą Tors Belwederski. To niezwykłe dzieło miało dla artysty olbrzymie znaczenie, czego dowodem jest fakt, że wielokrotnie wykorzystywał je w swych malowidłach. Mając do dyspozycji jedynie antyczny kikut – tors pozbawiony rąk i nóg, Michał Anioł mógł stworzyć w swojej wyobraźni nieskończoną ilość dynamicznych, wyginających się i zmieniających pozycję młodzieńców.

Upodobanie Michała Anioła do uwieczniania pięknych młodych mężczyzn jest powszechnie znane i znali je też jego współcześni. Zrodziło się ono, oczywiście, z fascynacji sztuką antyczną i zawartego w niej przeświadczenia, że to właśnie męskie ciało zasługuje na podziw i wieczną chwałę i jest symbolem pięknej płci. Hołdowanie temu przekonaniu łatwo zauważyć, gdy porówna się ukazane na panelach sklepienia Sykstyny ciała leżącego Adama i towarzyszącej mu w kolejnych scenach muskularnej Ewy. To Adam stworzony został na boskie podobieństwo, Ewa zaś – zrodzona z jego żebra, potem grzeszna – była już tylko dalekim echem jego doskonałości. Nagie postacie kobiece Michał Anioł malował zdecydowanie rzadziej i w sposób tak nieumiejętny, że nie tylko wydają się pozbawione wdzięku, ale też każą powątpiewać o anatomicznej wiedzy ich twórcy. Piękno asocjowane jest w tym wypadku również z walorami moralnymi, które już od czasów antycznych przypisywane były mężczyznom. Idea ta została podjęta w sztuce artystów renesansowych działających we Florencji. Posąg nagiego Dawida stworzony przez Michała Anioła dla uświetnienia tego miasta to kwintesencja połączenia cielesnego piękna antycznego herosa z dobrem i szlachetnością. Nie ma piękna bez dobra, a dobra bez piękna – wydawali się twierdzić przedstawiciele neoplatońskiej filozofii rozwijanej w założonej w XV wieku florenckiej Akademii Platońskiej, której główną postacią był Marsilio Ficino. Twierdził on (w wielkim uproszczeniu), że należy powrócić do platońskiej idei harmonii między pięknem wewnętrznym a pięknem zewnętrznym i doświadczać istoty Boga poprzez kontemplację piękna ludzkiego (męskiego) ciała. Teoria ta dawała wyraz platonicznemu zauroczeniu męskim ciałem i wykluczała miłość homoseksualną w sensie fizycznym, choć jej wyznawcy ze stosunków męsko-męskich nie rezygnowali, a nawet byli ich wielkimi apologetami. Dotyczyło to zarówno intelektualistów florenckich, jak i działających nad Arno artystów. Do kręgu tego, skupionego wokół Wawrzyńca Wspaniałego, należał też młody Michał Anioł. Hołdowanie miłości do tej samej płci w sensie platonicznym, ale i fizycznym, było w tej społeczności czymś ze wszech miar popularnym aż do momentu pojawienia się w mieście sławnego Savonaroli biczującego słowami nie tylko grzeszny luksus, sztukę, ale też sodomitów. Przekonanie o grzeszności związku dwóch mężczyzn musiało mocno zapaść w serce Michała Anioła, o czym świadczą jego pisane w późnym wieku wiersze przepełnione poczuciem grzechu i udręki.

Również po przybyciu do Rzymu artysta chętnie otaczał się młodymi, pięknymi mężczyznami. Czy był homoseksualistą? I na tym polu nie ma wśród badaczy jednomyślności. Część z nich odrzuca taką teorię, a inni nie mają co do niej wątpliwości. Nie można jednak zapominać, że homoseksualizm był publicznie piętnowany, karany i nikt się z nim nie obnosił. Pozostają nam więc hipotezy. W każdym razie w życiu artysty nie było żadnej kobiety, z którą łączyłyby go więzy erotyczne bądź choćby kierowane do niej czułe listy i sonaty podobne do tych, jakie twórca ten adresował do młodego Tommasa dei Cavalieri. Nie wiemy jednak, czy związek ten miał charakter platoniczny.

Nie wiemy też, gdzie Michał Anioł znajdował modeli do swych malowideł. Ciekawy trop proponuje w swojej pracy Elena Lazzarini, sugerując, że wyszukiwał ich nie tylko pomiędzy pomocnikami budowlanymi i tragarzami, którzy wspierali go podczas realizacji fresków, ale też w dwóch działających w tym czasie w Rzymie łaźniach publicznych. W przybytkach tych można było skorzystać z kąpieli, masażu, ale też usług seksualnych, świadczonych zarówno przez kobiety, jak i mężczyzn. Co ciekawe, według kronikarza tamtych czasów, Giorgia Vasariego, następca Juliusza II, Hadrian VI, krytycznie patrzył na malowidła kaplicy, a jej sklepienie nazwał właśnie „łaźnią”. Kolejni papieże nie mniej sceptycznie wypowiadali się na temat dzieła Michała Anioła.

Niezależnie jednak od tego, czy w ignudi dostrzeżemy istoty niebiańskie, czy ziemskie, są one wytworami wyobraźni zrodzonymi z zachwytu i wielkiego podziwu ich twórcy dla męskiego nagiego ciała i pragnienia cieszenia się jego pięknem w każdym możliwym miejscu, również na sklepieniu kaplicy będącej symbolem papiestwa czasów renesansu.

Jeśli spodobał Ci się ten artykuł, możesz pomóc nam w dalszej pracy, wspierając portal  roma-nonpertutti  w konkretny  sposób — udostępniając newslettery i przekazując niewielkie kwoty. One pomogą nam w dalszej pracy.

Możesz dokonać wpłat jednorazowo na konto:
Barbara  Kokoska
62 1160 2202 0000 0002 3744 2108 albo wspierać nas regularnie za pomocą  Patonite.pl  (lewy dolny róg)

Bardzo to cenimy i Dziękujemy.